නාට්‍ය හා රංග කලාව ලිපි අංක [ 04 ]- වර්ණ ඔබ අමතයි

වර්ණ ඔබ අමතයි

අද්විතීය මනසකට උරුමකම් කියන මිනිසාද අමුතුම ආකාරයේ ජීවියෙකි.මේ අද්විතීය මිනිස් මනස තුළ පැන නගින සිතුවිලි තේරුම් ගැනීම පවා ඉතා අසීරු කාර්යයකි.මේ මනස තුළ ඇති සිතුවිලි ඉදිරිපත් කරන හා සිතුවිලි තේරුම් ගත හැකි ක්‍රම කිහිපයකි.එහිදී ඇතැම් අය සිය සිතුවිලි සමුදාය වචන මගින් ඉදිරිපත් කරති.තවත් අය අගපසඟ හා මුහුණේ ඉරියවු මගින් සිය සිතුවිලි ඉදිරිපත් කරති.එසේම තවත් පිරිසක් කවි,ගී,නිසදැස් ඔස්සේ සිය සිතුවිලි ලෝකයා වෙතට මුදාහරියි.මේ සියල්ලටම අමතරව මිනිස් හැගීම්,සිතුවිලි වරණ ඔස්සේ ඉදිරිපත් කරයි.එනම්,අප ජීවිතය තුළ අප යොදාගන්නා ඇතැම් වර්ණයන් ඔස්සේ අප විසින් ලෝකයාට අපගේ මනෝභාවයන් පිළිබඳ යම් පණිවිඩයක් ඉදිරිපත් කරයි.මෙම වර්ණ මගින් යම් යම් දේ ප්‍රකාශ කිරීම බහුලව නාට්‍ය කලාව තුලද දක්නට ලැබේ.

වේදිකා නාට්‍යයක් නරඹන ඔබට පසුතලයේ යොදාගෙන ඇති වර්ණයන් ඔස්සේද නාට්‍යය පිළිබඳව යම් අදහසක් මනසට ගලා එනවා නොවේද?.පසුතල  දැකීම හරහා එම නාට්‍යයේ කතා පුවතේ ස්වභාවය, එහි සමාජ පසුබිම වැනි විවිධාකාර මනෝභාවයන් ඔබ තුළ හට  ගනු නියතය. ඒ හා හරහා නාට්‍ය පිළිබඳ දළ අදහසක් ඔබට ඇති කරගගත හැක 

 එසේම මදකට හිතන්න ඔබ දැන් අසුන්ගෙන ඉන්නේ වේදිකා නාට්‍ය ශාලාවක බව. වේදිකාව මතට ඉතා  සෞම්‍ය  රත් පැහැති ආලෝකයක් ගලා එයි.එවිට ඔබේ මනසේ ඇතිවන මනෝභාවය කිනම් ආකාරයේ එකක් විය හැකිද ?මේ ආකාරයට වේදිකාව මත මැවෙන සෑම ආලෝකයක් ඔස්සේම නාට්‍යයේ පෙළ විග්‍රහ කරයි.නාට්‍ය කලාව තුළ ආලෝක වර්ණ තවත් එක් භාෂාවක් සේ ක්‍රියා කරයි.

මෙම ලිපිය හරහා අප අවධානය යොමු කරන්නේ වර්ණ හරහා ගොඩ ගොඩනැඟෙන විවිධ මනෝභාවයන්  පිළිබඳවයි 

 මේ අනුව  දෘශ්‍යමාන කලාකෘතියක වර්ණ පිළිබඳ හැඟීම්  සංජානනය වන්නේ මතු සඳහන්හන් ආකාරයෙනි   

 

 
  •රතු  : ආවේගය 
              නව යෞවනය              
              ප්‍රමුඛත්වය 
              කාමය 
              ජවසම්පන්නබව
              විප්ලවවාදී බව 
              ආදරණීය බව 

•තැඹිලි :  උණුසුම් බව 
                උද්යෝගය
                මනෝහරබව
                මිත්‍රශීලී බව 
                පැහැදිලි බව 
                සමාජයීය බව 
                විනෝදය 

          
•කහ :  සර්වශුභවාදී බව
            ප්‍රීතිමත් බව
            නව යෞවනය 
            ගිම්හානය
            විනෝදය 
            ශක්තිජනකබව

      
•රෝස : සමාජශීලි බව
              ගෞරවනීය බව 
              ආදරණීය බව
              කොමල බව
              සැලකිලිමත් බව
              උණුසුම් බව
              නවීණත්වය

 
කොළ :  පරිසරය
              ධනාත්මක බව
              පහත් බව 
              තුල්‍යතාවය
              සාමකාමී බව
              නිදහස් බව
              ධනවත් බව
              දැඩි විශ්වාසය 
             ස්වභාවිකත්වය

 
•දම් :    කල්පනාකාරී බව
            සාමකාමී බව 
            උදාර බව
            සත්‍ය බව
            නිරහංකාර බව
            නිර්මාණාත්මක

•නිල් : නිශ්චිත බව
            නිර්භය
            දැඩි විශ්වාසය 
            පිරිසිදුකම
            ලෙන්ගතුබව
            දියුණු වීම
            වැදගත් බව

•සුදු :  පිරිසිදු බව
          පැහැදිලි බව 
          අහිංසක බව
          සුභවාදී බව

 මේ අනුව  දෘශ්‍යමාන කලාකෘතියක වර්ණ භාවිතය පිළිබඳ යම් අදහසක්  අපට ලබාගත හැක 

සම්පාදනය : දිනිති චන්දුලා

නාට්‍ය හා රංග කලාව ලිපි අංක [ 03 ]- නාට්‍ය කලාව උඩු යටිකුරු කළ සියවසේ මිනිසා

බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට්

බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට්

‍යුරෝපය කියන්නෙ ලෝක සාහිත්‍යයේ ඉතාම වටිනා නිර්මාණ,සිහිවටන හා පුද්ගලයින් දායාද කල මහාදිවීපයකි.ඉනුත්  වේදිකා නාට්‍ය කලාව විශේෂ තැනක් ගනී.කිතු උපතට පෙර කාලයෙ සිට ග්‍රීසිය සහ රෝමයේ ඊස්කිලස් හා සොෆොක්ලීස් වැනි අය වගේම 16 වෙනි සියවසේ විලියම් ශේක්ස්පියර් දක්වාම කලින් කලට විවිධ නිර්මාණ යුරෝපයෙන් බිහි විය.ඉන්පසුවද එම දාමය නොබිදිමින් ජෝර්ජ් බර්නාඩ් ශෝ වැන්නවුන් බිහි වන්නේ ලෝක වේදිකා නාට්‍යය සාහිත්‍යයේ යුරෝපයේ ලකුණු ඉදිරියට ගෙන යමින් ය.

මොවුන් අතරින් 20 වන සියවසට අයත් වන බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට් ගේ නම ඉතිහාසයේ ලියවී තිබෙන්නෙ රන් අකුරිනි.මියගොස් බොහෝ කලක් ගෙවුණත් අදටත් ඔහුගේ නිර්මාණ සක්‍රීයව ලෝකයේ විවිධ භාෂාවලට පරිවර්තනය,අනුවාදනය වී වේදිකා ගත වෙමින් තිබීම ඔහුගේ නිර්මාණශීලී විශිෂ්ටත්වයට නිදසුන් සපයනවා.හෙන්රි ජයසේන මහතාගෙ හුණු වටයත්,ජන කරළිය නාට්‍ය කණ්ඩායම රංග ගත කරන 'වට ඔළුවෝ හා උල් ඔළුවෝ' නිදසුන් වේ.

කුඩා කාලය...

උපත :1898 පෙබරවාරි 10

උපන් ස්ථානය :ජර්මනියේ ඔස්බර්ග් හි

නම : යූජින් බර්ටෝල් ෆ්‍රෙඩ්‍රිච් බ්‍රෙෂ්ට්

ආගම : කතෝලික 

සහෝදරයා : වෝල්ටර් 

විස්තර (කුඩා කල) :  

උපතින්ම හදවතේ දුර්වලතාවයකින් පෙළුණි.

තවද මුහුණේ ඇදයක්ද දක්නට ලැබිණි .

වයස අවුරුදු 12 දී හෘදාබාධයක් වැළදුණි.

                         මූලික අධ්‍යාපනය ලබන සමයේ සිටම කුඩා බ්‍රෙෂ්ට් සාහිත්‍ය කෙරෙහි තිබුණේ විශාල ඇල්මක් තමන්ට වයස අවුරුදු 16 වන විටත් කාව්‍ය නිර්මාණ කිහිපයක් සගරා වල පළ වෙනවා.නමුත් ඔහුගේ නිවහල් චින්තනය සිය පාසලෙන් නෙරපීමට ඔන්න මෙන්න අවස්ථාවකර ඔහුව පත් කරනවා.ඒ '' සිය රටවෙනුවෙන් මියදෙනු සැපයි '' යන මාතෘකාවට ලියූ රචනාවට දේශප්‍රේමී ඇහැකින් ලියන්නට නොයා ප්‍රායෝගික හා ජනතාවාදි ඇහැකින් ලියන්නට යාම නිසා ගුරුවරයා කිපීමට ලක් වීමෙනි.

✓                   ක්‍රි.ව. 1917 දී බ්‍රෙෂ්ට් තම ජීවිතයේ අලුත් පිටුවක් පෙරළීමෙන් මියුනික් හි ලුඩ්විග් මැක්ස්මිලියන් විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළු වෙන්නේ වෛද්‍ය සිසුවෙක් වශයෙනි . මෙහිදී. ඔහුට ආතර් කුෂර් නැමැති පිළිගත් නාට්‍ය වේදියාගෙ වැඩමුළුවකට සහභාගී වීමට අවස්ථාව ලැබුණි.කෙසේ වෙතත් මේවා ඒ තරම් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ සිතගන්නෙ නෑ . කොටින්ම ඔහු කුෂර්ගේ එක නාට්‍යක් විවේචනය කරමින් තමාට එම විශය පථය ගැන වඩා හොද එකක් ලිවිය හැකි යැයි ප්‍රකාශ කරනවා.මෙහි ප්‍රතිඵලය ලෙස බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ප්‍රථම නාට්‍ය 'බාල්' ලියවෙනවා .

Baal" by Bertolt Brecht, 

directed by Brecht and Homolka, 1926 ...

✓                 1918 ඔහුට සිය වැඩ කටයුතු ටික කාලයකට නවත්තන්නට සිදු වෙනවා එයට හේතුව ඔහුට පළමු ලෝක යුද්ධයෙ වෛද්‍ය කටයුතු සදහා සම්බන්ධ වීමට සිදු වූ නිසයි .යුධ බිමට ගියත් ඔහුගේ පෑන නම් නතර වන්නේ නෑ .අවස්ථාව ලද විට ඔහු හෙමිහිට සිය දෙවන පිටපත වන 'රාත්‍රියේ බෙර නද' (Drums in the night) රචනා කරනවා.

Bertolt Brecht, 1922 |Drums in the Night | Epic theatre

එහි අන්තර්ගතය වෙන්නෙ සොල්දාදුවෙක් යුද්ධය නිම වී ගෙදර පැමිණෙන විට ඔහුගේ පෙම්වතිය යුද්ධයෙන් වාසි ලබන්නෙකු සමග විවාහ වී සිටිනු දකින කතා තේමාවක් මෙය බ්‍රෙෂ්ට්ගේ රග දක්වන ලද පළමු නාට්‍ය පිටපත වන අතර 1922 වසරේදි රග දැක්වීමෙන් පසුව ඔහු ජර්මානු නාට්‍ය කරුවෙකුට පිරිනැමෙන ඉහළම සම්මානයෙන් පිදුම් ලබනවා .1923 මොහු විවාහ වෙනවා.

                       
-මතු සම්බන්දයි-

සම්පාදනය : මෙලනි කොළඹගේ

නාට්‍ය හා රංග කලාව - Drama & Theatre [ලිපි අංක 02] නාට්‍යධර්මී යනු කුමක් ද ?

නාට්‍යධර්මී යනු කුමක් ද ?

සටහන--: මහාචාර්ය වෝල්ටර් මාරසිංහ 

නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන් ගැන කතා කරන විට අද "නාට්‍යධර්මී" යනු නොයොදා ම බැරි වචනයක් බවට පත් ව ඇත. එසේ වුවත්, නාට්‍යධර්මී යනු කුමක් දැ යි හරිහැටි වටහාගත් අය වෙතොත් ඒ අතළොස්සෙකි. නාට්‍ය හා රංගකලාව විෂය උගන්වන ගුරුවරුන් පවා එය හරිහැටි අවබෝධ ‍කොටගෙන නොමැති බව උසස් පෙළ විභාගයේ නාට්‍ය හා රංගකලාව විෂයයට පෙනී සිටින සිසුන් ගේ පිළිතුරු පත් පරීක්ෂා කිරීමෙන් පැහැදිලි වේ. නාට්‍ය හා රංගකලාව විෂය උගන්වන ගුරුවරුන් සඳහා ජාතික අධ්‍යාපන ආයතනය මගින් වරින් වර ප්‍රතිපෝෂක පාඨමාලා පවත්වනු ලැබුව ද, සම්ප්‍රදායෝ ලෙහෙසියෙන් නො මියෙති. (Traditions die hard) යන කියමන සනාථ කෙරෙමින් මෙන්, තමන් මුලින් උගත් දෑ බැහැර කිරීමට ඔවුන් කැමැත්තක් නොදක්වන බව පෙනේ. එසේ ම, ටවර් හෝල් නාට්‍ය පාසලේ සංස්කෘත නාට්‍යය පිළිබඳ පාඨමාලාවක් මගින් අලුත් කරුණු කොතරම් කියා දුන්න ද, අවසාන විභාගයට සිසුන් පිළිතුරු සපයන්නේ තමන් ගේ පාසල් ගරුවරුන් ගෙන් උගත් දෑ ආශ්‍රයෙන් පමනි. මේ නිසා නාට්‍යධර්මී පිළිබඳ ව විද්‍යාර්ථීන් තුළ පැලපදියම් වී ඇති දුර්මත දුරු කිරීමට අපට හැකි වේ ද යනු සැක සහිත ය. එසේ වුවත්, ඒ සම්බන්ධයෙන් යම් උත්සාහයක් දැරීම මෙම ලිපිය ලිවීමේ අරමුණ යි. 

'නාට්‍යධර්මී' යනු මුළුමනින් ම පෙරදිගින් බිහි වූ සංකල්පයෙකි. බටහිරට එය ආගන්තුක ය. මෙය අපට මුලින් ම හමු වන්නේ ක්‍රි.ව. දෙවැනි සියවසට අයත් සේ සැලැකෙන නාට්‍යශාස්ත්‍රයෙහිය. භරතමුණි නාට්‍යයනිෂ්පාදන ශෛලිය හදුන්වන්නේ ධර්මි යනුවෙනි .එය ලෝකධර්මී යැ, නාට්‍යධර්මී යැ යනුවෙන් දෙයාකාර බව හේ පවසයි. එහෙත් එයින් ඔහු අදහස් කළේ නාට්‍යධර්මී නාට්‍ය යැ ලෝකධර්මී නාට්‍ය යැ යනුවෙන් නාට්‍ය ප්‍රභේද ද්වයක් පවත්නා බව නොවේ. ඕනෑ ම නාට්‍යයක ලෝකධර්මී මෙන්ම නාට්‍යධර්මී ලක්ෂණ ද තිබිය හැකි බව ය. 

බටහිර නාට්‍ය විචාරකයන් ස්වාභාවික හා යථාර්ථවාදී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන් ගෙන් වෙනස් වූ සම්ප්‍රදායන් ලෙස දකින්නේ රෝමාන්තිකවාදය, සාන්දෘෂ්ටිකවාදය, සංකේතවාදය හා ආඛ්‍යන රංගය ආදිය යි. එහෙත් නාට්‍යධර්මී යනු එවැනි සුවිශේෂ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් නො‍ වේ. එයින් භරත අදහස් කෙළේ නාට්‍ය නිෂ්පාදකයන් තුළ දැකිය හැකි නාට්‍ය සම්මුති ලක්ෂණ ය. එහෙයින් නාට්‍යධර්මී සඳහා යෙදිය හැකි හොඳ ම ඉංග්‍රීසි යෙදුම වන්නේ Conventional Theatre හෙවත් 'නාට්‍ය සම්මත ව්‍යවහාරය' යන්න යි.

බොහෝ දෙන අද නාට්‍යධර්මී යන්න හඳුනාගෙන ඇත්තේ ශෛලීගත සම්ප්‍රදාය යනුවෙනි. එය අර්ධ සත්‍යයකි. ඉන්දියාවේ ප්‍රචලිත කියමනක් නම් 'සියලු සික්වරු සිං නම් වෙති. එහෙත් සියලු සිං නම් දරන්නෝ සික්වරු නො වෙති' (All Sikhs are Sings,but not all Sings are Sikhs) යන්න යි. ඒ අයුරින් ම, ශෛලීගත ලෙස සැලැකෙන සියලු දෑ නාට්‍යධර්මී වන නමුදු සියලු ම නාට්‍යධර්මී ලක්ෂණ ශෛලීගත ‍ගණයට නො වැටේ. එහෙයින් නාට්‍යධර්මී යන්න ශෛලීගත යන්නට වඩා පුළුල් අරුතක් දරයි. මනමේ, සිංහබාහු වැනි නාට්‍ය සියයට අනූවක් ම ශෛලීගත බව සැබෑ ය. එහෙත් ඒවා සියයට සියයක් ම නාට්‍යධර්මී සම්ප්‍රදාය නියෝජනය නො කරයි. නාට්‍යධර්මී යන්නෙන් තමන් අදහස් කෙළේ කුමක් දැ යි අපි භරත ගේ වචනවලින් ම අවබෝධ කොටගනිමු. 

භරත ධර්මී මාතෘකාව සාකච්ඡාවට ගන්නේ නාට්‍යශාස්ත්‍රයෙහි 13 වැනි අධ්‍යයනයෙහි ය. එහි කක්ෂ්‍යා විභාග, ප්‍රවෘත්ති හෙවත් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ දක්නට ලැබෙන ප්‍රදේශීය විශේෂතා හා ආවිද්ධ හා සුකුමාර නාට්‍ය (එනම්, ප්‍රචණ්ඩකාරී හා කලබලකාරී නාට්‍ය හා කලාත්මක හා සෞම්‍ය ස්වරූපයක් දරන නාට්‍ය) ගැන කතා කරීමෙන් පසු ඒ සියලු මාතෘකාවනට අදාල ධර්මී සංකල්පය හේ විශ්ලේෂණයට භාජනය කරයි. මුලින් ඔහු 'ලෝකධර්මී' යන්න ශ්ලෝක දෙකෙකින් මෙසේ නිර්වචනය කරයි. 

"පාත්‍රයන් ස්වාභාවික ලෙස හැසිරෙන්නා වු අව්‍යාජ වුත්, විකෘත නුවුත් ලෝකයාගේ පැවත්ම හා ක්‍රියාවන් ගෙන් යුක්ත වූත්, ලාලිත්‍යයෙන් යුතු අංගචලනයන්ගෙන් තොරවු, ස්වාභාවික අභිනයෙන් යුක්ත වූ, නොයෙක් ස්ත්‍රීන් හා පුරුෂයන් චරිතයන් සේ හැසිරෙන්නා වූ යම් නාට්‍යයෙක් වේ ද, එය ලෝකධර්මී (නාට්‍යයක්) ලෙස හැඳින්වේ. "(ශ්ලෝක 71/72)

මෙය වටහා ගැනීමට අපහසු නැත. ලෝක ව්‍යවහාරයට අනුව නාට්‍යයේ සිදු කැරෙන සියලු දෑ අයත් වන්නේ ලෝකධර්මී යන්නට යි. ඉන්පසු හෙතෙම 'නාට්‍යධර්මී' යන්නෙහි සාමාන්‍ය අර්ථය මෙසේ පැහැදිලි කරයි. 
'"අසාමාන්‍ය සංවාද හා අසාමාන්‍ය රඟපෑම්වලින් යුක්ත වූ ද, අසාමාන්‍ය චිත්තවෘත්තීන් හා භාවයන් නිරූපණය කරන්නා වූ ද, ලාලිත්‍යයෙන් යුතු අංගහාර හා අභිනයෙන් යුක්ත වූ ද, නාට්‍යමය ලක්ෂණයන් ගෙන් උපලක්ෂිත වූ ද, ස්වර හා අලංකාර සහිත වූ ද, අස්වාභාවික ලෙස හැසිරෙන පාත්‍රයන් ඇසුරු කරන්නා වූ යම් නාට්‍යයෙක් වේ ද, එය නාට්‍යධර්මී (නාටයයක්) ලෙස හඳුන්වනු ලැබේ'" (ශ්ලෝක 73/74)

මෙහි ලාලිත්‍යයෙන් යුතු අංගහාර යන්නෙන් අදහස් කැරෙන්නේ ශාස්ත්‍රීය නර්තනයෙහි භාවිත වන ද්වාත්‍රිංශත් ප්‍රභේද අංගහාර නො ව, ලාලිත්‍යයෙන් යුතු සාමාන්‍ය අංගචලන බව සැලැකිය යුතු ය. ස්වර හා අලංකාර යන්නෙන් අදහස් කැරෙන්නේ ගායන, වාදන ආදියෙන් අනූන සංගීතය යි.
ඉහත දැක්වුණේ නාට්‍යධර්මී යන්නෙන් අදහස් කැරෙන සාමාන්‍ය ලක්ෂණ යි. පහත දැක්වෙන්නේ ඊට භරත එකතු කොට ඇති විශේෂ ලක්ෂණ යි. 
'"ලෝකයේ සිදු වන කිසියම් දෙයක් නළුවන් මගින් මූර්තිමත් ලෙස හා චිත්තාකර්ෂණීය ලෙස නාට්‍යයේ ඉදිරිපත් කරනු ලබන විට එය නාට්‍යධර්මී යනුවෙන් හඳුන්වනු ලැබේ. පර්වත, යාන, ගුවන් විමන්, පලිස්, සන්නාහ, ආයුධ, ධ්වජාදිය මූර්තිමත් ලෙස ඉදිරිපත් කරනු ලබන්නේ ද, එය නාට්‍යධර්මී ලෙස හඳුන්වනු ලැබේ'" (ශ්ලෝක 75,77)

මෙයින් අදහස් කැ‍රෙන්නේ සජීවී නළුවන් මගින් අජීවී වස්තූන් නිරූපණය කරනු ලැබීම ද නාට්‍යධර්මී ලක්ෂණයක් බව යි. එක් සංස්කෘත නාට්‍යයක (භාස ගේ) විෂ්ණු ගේ ආයුධ වන චක්‍රායුධය, ශාර්ඞ්ග දුන්න ආදිය නළුවන් මගින් නිරූපණය කැරේ. මෑත දී ඉන්දියාවේන් මෙහි ගෙනෙනු ලැබූ ශාකුන්තල නාට්‍යයේ වෘක්ෂ-ලතාවන නිරූපණය කරන ලද්දේ ඔලෝගු හැඳගත්, අත් දෙපසට විහිදුවා- නැගීසිටි නළුවන් විසිනි. එය නාට්‍යධර්මීගත රංගෝපක්‍රමයෙකි. එසේ ම, ගොනුන්, සිංහයන් ආදී වන සතුන් ද අදාළ වෙස් මුහුණු පැලැඳගත් නළුවන් විසින් නිරූපණය කරනු ලැබිය හැකි ය. මෘච්ඡකටිකයේ එන ගොන් රියවල ගොනුන් ද, ශාකුන්තලයේ අවසාන අංකයේ සර්වදමන සමඟ ක්‍රීඩා කරන සිංහ පෝතකයා ද මේ අයුරින් වෙස් මුහුණු පැලැඳගත් නළුවන් විසින් නිරූපණය කරනු ලැබුවා විය හැකි ය. මෙහි ම භරත මෙසේ ද පවසයි. 
''ළඟ සිට පැවැසූ වදන් ඔවුනොවුනට නෑසේ ද, නොපැවැසූ වදන් ඇසේ ද එය ද නාට්‍යධර්මී ලෙස හඳුන්වනු ලැබේ". (ශ්ලෝක 76)

මෙහි "ළඟ සිට පැවැසූ වදන් ඔවුනොවුනට නෑසේ" යන්නෙන් භරත අදහස් කෙළේ සංස්කෘත නාට්‍යයේ බෙහෙවින් භාවිත වන අපවාරිත හා ජනාන්තික යන භාෂණවිධි ද්වය හා ආත්මගත හෙවත් ස්වගත භාෂණයයි. අපවාරිත / ජනාන්තික භාෂණවිධි සඳහා ඉංග්‍රීසියේ භාවිත වන්නේ Asides යන රංගවිධානය යි. ෂේක්ස්පියර් ගේ නාට්‍යවල ද Asides භාෂණ බෙහෙවින් යොදනු ලැබ ඇත. බටහිර නාට්‍යයේ අපචාරිත හා ජනාන්තික අතර වෙනස හඳුනාගනු ලැබ නැත. එහෙත් සංස්කෘත නාට්‍යයේ අපචාරිත යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ වේදිකාව මත චරිතයන් කිහිපයක් සිටින විට ඔවුන් ගෙන් දෙදෙනකු සෙස්සනට නොඇසෙන සේ රහසින් කතා කිරීම ය. එය රහසක් වුව ද, එය ප්‍රේක්ෂාලයේ අවසාන පේළියේ සිටින ප්‍රේක්ෂකයාට පවා හොඳින් ශ්‍රවණය විය යුතු ය. එසේ නම්, එම දෙබස් ඛණ්ඩය ඔවුන් දෙදෙන සමග සිටින සෙසු පාත්‍රයනට ද හොඳින් ඇසෙන බව නොරහසෙකි. එහෙත් එය තමනට නෑසුණාක් මෙන් ඔවුන් හැසිරිය යුතු ය. නාට්‍යධර්මී ලක්ෂණය ඇත්තේ එතැන ය. ජනාන්තික භාෂණය අපචාරිත භාෂණයෙන් වෙනස් වන්නේ වේදිකාවේ සිටින චරිතයන් කිහිප දෙනා අතුරින් එක් අයකු පමණක් අයින් කොට ඔහුට හෝ ඇයට නෑසෙන සේ සෙස්සන් සංවාදයෙහි යෙදීමෙනි. 

මේ අනුව, අපචාරිත භාෂණයේ දී රහස් සාකච්ඡාව සිද්ධ වන්නේ චරිත දෙකක් අතර පමණි. එහෙත් ජනාන්තික භාෂණයේ දී එය නෑසෙන්නේ එක් චරිතයකට පමණි. සංස්කෘත නාට්‍යයේ දී මෙම භාෂණවිධි දෙකෙහි දක්නට ලැබෙන විශේෂ ලක්ෂනයක් නම්, කථකයා තමා පවසන දේ නෑසිය යුතු අය දෙසට තමා ගේ ත්‍රිපතාක හස්තය (එනම්, වෙදැඟිල්ල ඇතුළට නැමුණු පතාක හස්තය හෙවත් සම්පූර්ණයෙන් දිගහරින ලද අත්ල) දිගු කොට භාෂණයෙහි යෙදීම යි.
සෙස්සනට නොඇසෙන සේ ළඟ සිට පැවැසෙන තවත් සංවාද විශේෂයක් නම් ආත්මගත හෙවත් ස්වගත භාෂණය යි. කිසියම් චරිතයක් තුළ ඇති වන භාවාත්මක හැඟීමක් ප්‍රේක්ෂකයන් දැනැගත යුතු යැ යි සිතූ විටෙක චරිතයක් එම හැඟීම ඔවුනට ඇසෙන සේ තමාට ම කියා ගැනීම ආත්මභාෂණය ලෙස හැඳින්වේ. එය ද තමනට නොඇසෙන සේ වේදිකාව මත සිටින සෙසු පාත්‍රයන් හැසිරිය යුතුය. මේ භාෂණවිධිය ද යුරෝපීය නාට්‍යවල පවා Self-talk හෙවත් soliloquy නමින් භාවිත කරනු ලැබේ. මෙය ද නාට්‍යධර්මීගත රඟපෑමක් වන්නේ සැබෑ ජීවිතයේ දී පිස්සන් හැරෙන්නට සිහිමොළේ ඇතියවුන් තනි ව ම කතා නොකරන හෙයිනි. 

ඉහත ශ්ලෝකයේ ම 'නොපැවැසූ වදන් ඇසේ ද' යන්නෙන් භරත අදහස් කළේ කුමක් ද ? මේ සඳහා සංස්කෘත නාට්‍යයේ භාවිත වන අපූර්ව රංගෝපක්‍රමය හැඳින්වෙන්නේ ආකාශභාෂිත (sky-talk) යනුවෙනි. මෙය ලෝකයේ සෙසු නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන්හි මේ අයුරින් ම දක්නට නොලැබේ. මෙයින් සිදු වන කාර්යය සඳහා නූතන වේදිකාවේ හා සිනමාවේ භාවිත වන්නේ දුරකථන (telephone) සංවාදය. දුරකථනයේ දී එහා කෙ‍ළවරේ සිටින්නා පවසන දේ ප්‍රේක්ෂකයාට දැනගත හැකි වන සේ මෙහා කෙළවරේ අසන්නා විසින් නැවැත පවසනු ලබන්නේ නම්, එය ආකාශ භාෂිතයට ඉතාමත් සමීප රංගෝපක්‍රමයක් වනු ඇත .සංස්කෘත නාට්‍යයේ ආකාශ භාෂිතය කතා කරනු ලබන්නේ වේදිකාවේ සිටින තනි පාත්‍රයකු විසිනි. මෙහි දී, වේදිකාවේ සිටින පාත්‍රයා වේදිකාවෙන් බැහැර තමාට තරමක් ඈතින් සිටින තවත් පාත්‍රයකු සමඟ සංවාදයේ යෙදෙයි. වේදිකාවේ සිටින පාත්‍රයා ගේ ප්‍රශ්නයකට වේදිකාවෙන් බැහැර නොපෙනී සිටින පාත්‍රයා දෙන පිළිතුර ඇසෙන්නේ එම ප්‍රශ්නය ඇසූ පාත්‍රයාට පමණි. තමාට පමණක් ඇසෙන එම පිළිතුර ප්‍රේක්ෂකයා ද දැනගත යුතු හෙයින්, ඔහු 'මොකක්ද කීවේ?' '........ යැ යි කියනවා කියලා ?' ආදී වශයෙන් නැවැත පවසයි. මෙහි දී නළුවා විසින් යම් රඟපෑමක් ද කළ යුතු වේ. එනම්, ඔහු බැහැර සිටින පාත්‍රයා අමතන විට, ඔහු දුරින් සිටින බව ඇඟැවීම පිණිස, සිය මුව දෙපසට අත්ල ගෙන අවුත් කටහඬ ප්‍රක්ෂේපණය කළ යුතුවා මෙන් ම, බැහැර සිටින පාත්‍රයා පවසන දේ අසන විට එක් අතක් සිය කන පිටුපසට ගෙන-අවුත් තමන් එය ඕනෑකමින් අසන බව ද පෙන්විය යුතුය. ආකාශභාෂිතයට උදාහරණ වශයෙන්, අභිඥානශාකුන්තලයේ තුන්වැනි අංකය ආරම්භයේ එන විෂ්කම්භකයේ ප්‍රියංවදා සමඟ සංවාදයක යෙදෙන තාපස ශිෂ්‍යයා පවසන දේ ද, රත්නාවලී නාටිකාවේ තුන්වැනි අංකයේ එන ප්‍රවේශකය ආරම්භයේ කාඤ්චනමාලා ගැන කෞශාම්බිකා ගෙන් විමසන මදනිකා ගේ වදන් ද දැක්විය හැකි ය. එම සංවාදය ආකාශභාෂිතයක් බව දැක්වීම ආරම්භයේ දී ම (ආකාශේ) යන රංගවිධානය දී ඇත. එයින් අදහස් කැරෙන්නේ ඈත සිටින පාත්‍රයකු හා දොඩන හෙයින් නළුවා අහස දෙස බලා සංවාදයේ යෙදිය යුතු බව යි. 

සංස්කෘත නාට්‍යයේ එන අනෙකුත් නාට්‍යධර්මී ගත භාෂණවිධි අතර ඒකලභාෂණය (monologue), සමූහභාෂණය (simultaneous speech) හා රහස් කථනය (stage whisper) ද සඳහන් කළ හැකි ය. මේවා වෙනත් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන්හි ද දක්නට ලැබේ. ඒකල භාෂණය යනු බොහෝ විට වේදිකාවේ තනි ව සිටින නළුවා සම්පුර්ණ වේදිකාව තමන් යටතට ගෙන, තමන් ගේ ගැනැවිල්ලක් හෝ වෙනත් කරුණක් සම්බන්ධයෙන් ප්‍රේක්ෂකයන් ඇමැතීම ය. මීට උදාහරණයක් ලෙස අභිඥානශාකූන්තලයේ දෙවැනි අංකය ආරම්භයේ, රජු සමග දින කිහිපයක් පැළැහූ මස් බුදිමින් හා වියළි කොළ මිශ්‍ර ව කැකෑරුණු ජලය ද පානය කරමින් වනයේ ගත කිරීමෙන් හෙම්බත් වී සිටින විදූෂක තමන් ගේ ගැනැවිල්ල ප්‍රේක්ෂකයන් වෙත ඉදිරිපත් කරන දර්ශනය දැක්විය හැකි ය. ඒකල භාෂණයක් ඉදිරිපත් කිරීම ආත්මගත හෙවත් ස්වගත භාෂණයක් ඉදිරිපත් කිරීමට වඩා වෙනස් ය. ආත්මගත භාෂණයෙන් කැරෙන්නේ තමන් තුළ පහළ වන හැඟීමක්, තමන් ඉදිරියේ ප්‍රේක්ෂක පිරිසත් සිටින බවක් නොදැන තමාටම පවසා ගැනීමයි .එහෙත් ඒකල භාෂණයේ දී තමන් ඉදිරියේ ප්‍රේක්ෂක සමුහයක් සිටින බව දැනගෙන ම ඔවුන් අමතා සිය කටහඩ යටපත් නොකැර ගෙන නාට්‍යෝචිතව භාෂණයේ යෙදේ. භාණ නම් වූ හාස්‍යෝත්පාදක ඒකාංග සංස්කෘත නාට්‍යය ප්‍රභේද යෙහි වේදිකාවේ සිටින එකම නළුවා ඒකල භාෂණය හා අකාශ භාෂිතය යොදාගනිමින් බැහැර සිටින පාත්‍රයන් හා සංවාදයේ යෙදෙමින් සම්පූර්ණම නාට්‍ය ම ගෙන යයි.

සමුහභාෂණය යනු සාමාන්‍යයෙන් අධම චරිත කිහිපයක් එක ම වචන එක ලතාවකට එක හඬින් කීම ය "හොඳම යි" "යහපති දේවයන් වහන්ස "සාධු සාධු !" වැනි ප්‍රකාශ මේ ගණයට අයත් වේ.මේවා නාට්‍ය ධර්මය ගණයට අයත් වන්නේ ඒවා කලින් සකස් කරගෙන , කටපාඩම් කරගෙන සිටියාක් මෙන් දෙඩීම නිසා ස්වභාවිකත්වයෙන් තොර වූ රඟපෑමක් වන නිසා ය .රහස් කථනය යනු ඇත්ත වශයෙන්ම රහසක් පැවසීම ය .එය කිසිවකුටත් නොඇසේ .එසේ නම් එය නාට්‍යය ධර්මය වන්නේ කෙසේද ?රහස් කතනයකින් බොහෝ විට කෙරෙන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා දැනට දැනටමත් දන්නා දෙයක් (සාමාන්‍යයෙන් දීර්ඝ විස්තරයක් ) එය නොදන්නා පාත්‍රයකුට ප්‍රකාශ කිරීමය .එම සම්පූර්ණ කතාවේ ඒ අයුරින් ම යළිත් පවසන්නට ගියහොත් අනවශ්‍ය කාලයක් ගත වෙනවා පමණක් නොව ,ප්‍රේක්ෂකයනට කම්මැලි මෙන් ම නීරස බවක් ද දැනෙන්නට පිළිවන .එහෙයින් රහස් කථනයේදී කෙරෙන්නේ එය පවසන පාත්‍රයා අනිත් පාත්‍රයා ගේ කනෙහි "මෙන්න මෙහෙම යි " පැවසීම පමණි .නිමේෂයකින් සම්පූර්ණ කතාවම ඔහුට සන්නිවේදනය වී හමාරය .එහෙයින් රහස් කථනය යනු විශේෂයෙන් නාට්‍යමය අර පිරිමැස්මක් ඇති කර ගැනීම සඳහා යොදාගනු ලබන රංගෝපක්‍රමයෙකි. 

සංස්කෘත නාට්‍යයේ භාවිතා වන ඉහත සඳහන් කරන ලද සියලු භාෂණවිධි සඳහා යොදා ගනු ලබන්නේ තාත්වික ව්‍යවහාර භාෂාව බව සැළකුව මනා ය. ඒ කිසිවක් ශෛලිගත යාදිනි ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් නො කැරේ .එහෙත් ඒවා සැබෑ ලෝකයේ සිදුවනවාට වඩා වෙනස් ආකාරයකින් ඉදිරිපත් වන හෙයිනි ඒවා නාට්‍ය නාට්‍යධර්මී ගත භාෂණ විධි ලෙස සැලකෙන්නේ . එහෙත් කාටත් ඇසෙන සේ ඉදිරිපත් වන සාමාන්‍ය සංවාද හෙවත් ප්‍රකාශ භාෂණ (Loud speech ) අයත් වන්නේ ලෝක ධර්මයේ සම්ප්‍රදායට බව අප සිහි තබා ගත යුතු ය .
තවද භරත මෙසේ ද පවසයි :

"නළුවෙක් එක් භූමිකාවක් රඟ පෑමෙන් පසු, රංගනයෙහි ඔහු දක්වන කෞශල්‍ය නිසා හෝ අන් සුදුසු නළුවකු නොමැති වීම නිසා හෝ වෙනත් භූමිකාවක් රඟපායි නම් එයද නාට්‍ය නාට්‍ය ධර්මී යනුවෙන් හැඳින්වේ ".(ශ්ලෝක 78).
මේ අනුව ද්විත්ව රංගනය (double acting ) ද අයත් වන්නේ නාට්‍ය ධර්මී සම්ප්‍රදාය ට ය .දිවිත්ව රංගනය තාත්වික යැ යි සම්මත නාට්‍ය වල ද දක්නට ලැබෙන බව සිහි තබා ගනු වටී .අප ශෛලිගත යනුවෙන් හඳුන්වන රඟපෑම ද නාට්‍ය නාට්‍යධර්මී බව භරත පවසන්නේ තමන්ගේ සාකච්ඡාවේ අවසන් භාගයේ ය .

"ලාලිත්‍යයෙන් යුතු අංග වින්‍යාසයන් ගෙන් ද එසේ ම වඩා එසැවුණු පියවර තබමින් නැටීමත් , ගමන් කිරීමත්  නාට්‍ය ධර්මී ලෙස හැඳින්වේ (ශ්ලෝක 80) 
දැන් අපට ශෛලිගත රඟපෑම් හා නාට්‍ය ධර්මීගත රඟපෑම් අතර වෙනස පැහැදිලි විය යුතුය.සියලුම ශෛලිගත රඟපෑම් නාට්‍යධර්මී වන අතර ,ශෛලිගත ලෙස අප නොසලකන බොහෝ කරුණු නාට්‍යධර්මී සම්ප්‍රදායට අයත් වන බව අප සිහි තබා ගත යුතුය .
මෙය තවදුරටත් පැහැදිලි කිරීම පිණිස ,තාත්වික සම්ප්‍රදායට අයත් සේ සැලකෙන නාට්‍යයක් ගෙන බලමු .පැය 1.30 ක් හෝ දෙකක් තුළ වේදිකා මත දිගහැරෙන්නේ ඇතැම් විට වසර කිහිපයක් පුරා පැතිර පවත්නා වූ කතාවක් විය හැකිය. එම කතාව හා සම්බන්ද සියලු සිද්ධීන් අතුරින් රචකයා ගේ තේමාවට අදාළ කරුණු පමණක් තෝරා බේරා ගෙන සෙසු කරුණු හලා දමනු ලැබ ඇත .ඊට සම්බන්ධ පුද්ගලයන් අතරින් චරිත ලෙස තෝරා ගනු ලබන්නේ කිහිප දෙනෙකුන් පමණක් විය හැකිය .ඒ සෑම චරිතයක් ම මුඛරි ය, සැබෑ ජීවිතයේ දී මෙන් නොව මෙහි දී ඔවුනට ස්වකීය සංවාද ඛණ්ඩ වරදින්නේ නැත. උච්චාරණය කිරීමේ දී පැකිළෙන්නේ ද නැත. ගොළුවාට නාට්‍යයේ තැනක් නැත. මේ අනුව බලන කල නාට්‍යයක් යනු ජීවිතයේ කාබන් පිටපතක් නො වේ. මේ බව මුලින් ම ප්‍රකාශ කරන ලද්දේ 10වැනි සියවසෙහි කාශ්මීරයේ ජීවත් වූ සුප්‍රසිද්ධ සෞණදර්යවාදියකු හා නාට්‍යවිචාරකයකු වූ ද, භරතමුනි ගේ නාට්‍යශාස්ත්‍රයට අගනා ව්‍යාඛ්‍යාවක් සම්පාදනය කළා වූ ද අභිනවගුප්ත විසිනි. මේ අනුව බලන කල නාට්‍ය පිටපත ම තාත්ත්විකත්වය ඉක්මවා ගොස් ය.
එම නාට්‍යය නැරැඹීම පිණිස අපි ප්‍රේක්ෂාගාරය වෙත ගොස් හරිබරි ගැහී අසුන්වල හිඳගෙන නොඉවැසිල්ලෙන් බලා හිඳිමු. අප මේ පැමිණ සිටින්නේ වෙනත් ගෙයක් තුළ සිදුවන දෑ හොරෙන් නරඹා තෘප්තියක් ලැබීමට ය. ශිෂ්ට සමාජයේ නම්, අන් ගෙවලැ සිදු වන දෑ හොරෙන් බැලීම ගර්භිත ක්‍රියාවකි. එහෙත් නාට්‍යයේ එය නම්බුකාර දෙයකි. සැබෑ ලෝකයේ සිදුවන දේට පටහැනි අයුරින් යමක් සිදු කැරෙන විට එම ක්‍රියාව වැටෙන්නේ නාට්‍යධර්මී ගොන්නට ය. එම ගෙදර සිදු වන දෑ අපට දැකබලාගත හැකි වීම පිණිස එහි එක් බිත්තියක් ඉවත් කරනු ලැබ ඇත. එහෙත් එම පවුලේ සිදු වන අතිශයින් පෞද්ගලික, රහසිගත තොරතුරු අපි කිසි දු හිරිකිතයක් නොමැති ව ගිජු ලෙස බලා සිටිමු. මෙය තාත්ත්වික ද ?
අද තාත්ත්වික යැ යි සම්මත නාට්‍යවල පවා ස්වගත භාෂණ, අපචාරිත භාෂණ, ඒකල භාෂණ ආදී නාට්‍යධර්මීගත භාෂණවිධි භාවිතාවන බව නොරහසෙකි. තාත්ත්වික නාට්‍යවල යොදනු ලබන රංගභූමි අලංකරණ ගෙන බලමු. වනයක් මවා පෙන්වීම පිණිස සුදුසු සේ පින්තාරු කරන ලද හාර්ඩ්බෝඩ්වලින් සකසන ලද ගස්වල ආකෘති කිහිපයක් වේදිකාවේ සිටුවා තැබූ පමණින් එය කැලයක් වේ ද ? එය වනයෙක සංකේතාත්මක ඉදිරිපත් කිරීමක් පමණි. පසුගිය දිනවල ලංකාවේ නිෂ්පාදනය වූ රේ කුනී‍ ගේ Run for your Wife නාට්‍යයේ සිංහල අනුවාදයක් වූ රෝමය ගිනි ගනී නාට්‍යයේ ස්ථිර පසුතලය නිර්මාණය වූයේ එක ම පුද්ගලයකුට අයත් එක ළඟ පිහිටි ගෙවල් දෙකෙකිනි. එයින් එකක් කොල්ලුපිටියේ ද, අනෙක වැල්ලවත්තේ ද පිහිටා තිබෙන බව අප පරිකල්පනයේ මවා ගත යුතු ය. මෙය ද නාට්‍යධර්මීගත ඉදිරිපත් කිරීමක් නොවන්නේ ද ? මෙයින් අපට පැහැදිලි විය යුතු කරුණක් නම්, කිසි දු නාට්‍යයක් ලෝකධර්මී හෝ නාට්‍යධර්මී හෝ කියා එක් ගොඩකට නොදැමිය හැකි බව ය. තාත්ත්වික යැ යි සම්මත නාට්‍යවල පවා නාට්‍යධර්මී ලක්ෂණ ඇති බව අපි ඉහත දුටිමු. 'නාට්‍ය' යනු නාට්‍යයක් මිස සැබෑ ජීවිතය නො වේ. එක් නාට්‍යයක් තවත් නාට්‍යයකට වඩා ලෝකධර්මී හෝ නාට්‍යධර්මී විය හැකි ය. එහෙත් තනිකර ලෝකධර්මී හෝ නාට්‍යධර්මී නාට්‍යයක් සොයා ගැනීම උගහට ය.

නාට්‍ය හා රංග කලාව - Drama & Theatre [ලිපි අංක 01]

රූපණය හෙවත් මවාපෑමේ 
කලාව

සාමාන්‍ය ජීවිතයේ දී කෙනෙක් අපව රැවටීමකට ,බොරුවකට, ලක් කරන බව පෙනී ගිය විට "ඔයා රඟපාන්න එපා " "රඟපානවද " ඕවා acting" යන ආදි වශයෙන් ප්‍රකාශ කරනවා.ඒ කියන්නේ සාමාන්‍ය ජන සමාජයේ දී මේ වචන ය අපි භාවිතා කරන්නේ බොහෝ වෙලාවට යමෙකුගේ බොරුව ,ව්‍යාජය , තේරුම් ගත් බව පෙන්වීමට .වර්තමානයේ දී නම් එහෙම. හොඳටම රඟපාන අය තමයි දේශපාලකයින් .තවත් බොහෝ අය ඉන්නවා .
.
නමුත් රඟපෑමට නැතිනම් මේ acting වලට අයිති තැන තමා වේදිකාව , සිනමාව . එහි රඟපෑම කියන්නෙත් එක්තරා ආකාරයක මවාපෑමකට, රැවටීමකට ප්‍රේක්ෂකයා ලක් කිරීමයි .ඉතා හොඳින් ප්‍රේක්ෂකයා රවටන, ඇත්ත යැයි හැඟෙන ආකාරයට චරිතය මවා පාන කෙනා තමයි දක්ෂ නළුවා. ..

ඉතිං මවාපෑමේ, රැවටීමේ,කලාව හෙවත් රංග කලාව කියන්නේ ක්ෂේත්‍ර ගණනාවක පවතින්නක් .ඒ සියල්ල අතරින් රංග කලාව ප්‍රධානම පදනම කොට ගෙන පවතින්නේ නාට්‍යය සහ සිනමාව . රංග මඩල මගින් රූපණය යන පුළුල් ගැඹුරු විෂය ගැන සාමාන්‍ය ආකාරයේ විමසීමක් කරන්නයි මේ සූදානම ...
.
නාට්‍ය හා සිනමා කලාව තුළ ඉංග්‍රීසියෙන් acting කියලා හඳුන්වන්නේ "වෙනත් පුද්ගලයෙකු ලෙස පෙනී සිටීමයි ". acting සදහා ඇති සිංහල වචනය රංගනය යි. රංගනය ට අමතරව රූපණය ,රගපෑම ,නිරූපණය , වැනි වචනයත් භාවිතා වෙනවා. මේ සිංහල වචන වල මුලික අදහස වන්නේත් වෙනත් පුද්ගලයෙකු නැතිනම් චරිතයක් කරලා පෙන්නනවා කියන එක . ඒ අනුව මෙම සියලු වචනවලින් කියැවෙන්නේ "යම් කිසි ක්‍රියාකාරකම් සමුදායක්, චරිතයක් ,කතාවක් ප්‍රේක්ෂකයාට ප්‍රදර්ශනය වීමට සැලැස්වීම" ය..

මෙහිදී රූපණය කරන්නා එනම් නළුවා සිය කටහඬත් සිරුරත් උපයෝගී කර ගනිමින් බලා සිටින්නා හෙවත් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ කිසියම් දෘෂ්‍යාවලියක් නිර්මාණය කර ඔහු තුළ භාවමය හෝ බුද්ධිමය ප්‍රතික්‍රියාවක් ජනිත කරවීම සිදු කරයි .එවිට සිදුවන්නේ නළුවා තම පුද්ගල ස්වභාවය අමතක කොට අන්‍ය පුද්ගල ස්වභාවයක් ගැනීම ය.එහිදී ඔහු කිසියම් චරිතයකට ප්‍රවිෂ්ට වී, ආරූඪ වී , සිටින කාලය තුළ දී ඔහු කරන කියන දේ සියල්ලක්ම ඒ චරිතයට අනුකූල යැයි හැඟීමක් බලා බලාසිටින්නාට පහළ වෙනවා. ප්‍රේක්ෂකයා තුළ පවත්නා ඒ විශ්වාසය නොබිඳී පවතින අයුරින් නළුවා තම ශාරීරික කාර්ය හෙවත් රඟපෑම සිදු කරයි .ඒ අනුව රඟපෑම හි මූලික කාර්යය ලෙස "නොපෙනෙන දෙයක් පෙනෙන ලෙස දැක්වීම "යැයි ප්‍රකාශ කරන්න පුළුවන් . උදාහරණ වශයෙන් යකැදුරෙකු යකෙකු මෙන් පෙනී සිටීම .එනම් වෙන අයකු බවට පත් වී ඔහුගේ ස්වභාවය පෙන්වීමයි.අදෘශ්‍යමාන දෙය දෘශ්‍යමාන බවට පත් කිරීම (හැගීම් ) වේදිකාවේදී සිදු වේ .මෙහිදී    " නළුවා නියෝජනය කිරීම හා නිරූපණය කිරීම"   යන කාර්ය යේ දෙනවා .
මේ අනුව රඟපෑම යනු " නළුවා වෙන චරිතයක් බවට පත් වී එම චරිතයේ ගති ස්වභාවය ප්‍රේක්ෂකයාට පෙන්වීම " යැයි සරලව කිව හැකිය .

නමුත් රූපණය යනු යම් සංකීර්ණ ක්‍රියාවලියක් . මේ සදහා නූතනයේ විවිධ වූ රූපණ රීතීන්, විවිධ ශිල්ප ක්‍රම භාවිතය ට පැමිණ තිබෙනවා . ඒ නිසාම විද්වතුන් රංගනය ගැන විවිධ අර්ථ දැක්වීම් කරන්න පෙළඹිලා .එබැවින් රඟපෑම පිළිබඳව තවදුරටත් අවබෝධ කර ගැනීමට ඉවහල් වෙන තොරතුරු ස්වල්පයක් අන්තර්ජාලය ඇසුරෙන් හා පොත්පත් වලින් ඉදිරිපත් කරනවා .

රංගනය එනම් Acting යන්න හි අර්ථ නිරූපණය පිළිබඳව සොයා බැලීමේ දී මුලින්ම Merriam webster වෙබ් පිටුවේ ඇති අදහස වෙත යොමුවෙනවා. එහි දක්වා ඇත්තේ ..
"Tha art or practice of representing a character on a stage or before camaras"
"කැමරාවක් ඉදිරිපිට හෝ වේදිකාවක් මත චරිතයක් නිරූපණය කිරීමේ කලාව හෝ පුහුණුව " රඟපෑම ලෙස ය .

එමෙන්ම 
Oxford dictionary හී මේ පිලිබඳව ප්‍රකාශ වන්නේ ..
"Temporarily doing the duties of a another person"
"තාවකාලිකව වෙනත් පුද්ගලයෙකුගේ කාර්ය ඉටු කිරීම " ලෙසය .
ප්‍රකට ස්පාඤ්ඤ ජාතික නාට්‍යය රචකයෙකු වූ lope de vega රංගනය කාර්ය විස්තර කරන්නේ.. .."රංගනය යනු මානවයන් දෙ දෙනෙක් ,මානව භාවයක් සහ වේදිකාවකි "..යනුවෙන් ය.
එනම් " රංගනය යනු වේදිකාවක් මත මානවයන් දෙදෙනෙකු අතරේ සිදුවන අතිශය භාවපූර්ණ සංග්‍රාමය කි ".ලෙසය.

චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරු යථාර්ථය සහ නිර්මාණය නම් ග්‍රන්ථයේ රූපණය සම්බන්ධ නිර්වචන, ප්‍රකාශ , කිහිපයක් ම ඉදිරිපත් කරනවා ....

1."රූපණය යනු චරිතයක් මගින් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ විශ්වාසයක් ඇති කරවීම ".

2."රූපණය යනු දෛනික ජීවිතයේ දී මිනිසුන් අවිඥානිකව කරන කියන දේ වේදිකාවේ සවිඥානික ව සිදු කිරීම ".

3."භූමිකා රූපණය ක දී නළුවා තම පෞරුෂය ඉවත දමා වෙනත් අයෙකුගේ පෞරුෂයක් ආරෝපණය කොට ගෙන එම ආරෝපණය සත්‍යයක් ලෙස ප්‍රේක්ෂකයාට පෙනෙන්නට සැලැස්වීමයි ".

4."රූපණ කලාව යනු ඉදිරිපත් කරන චරිත හා අවධිය නිර්මාණය හා ගැළපෙන පරිද්දෙන් ස්වාභාවිකත්වය හා යථාර්ථය පිළිබඳව මායාවක් ඇති කෙරෙන සේ ඉදිරි පත් කෙරෙන්නකි" .(Edward A.Wright ) 

යන ආදි වශයෙන් ය.

අමරනාත් ජයතිලක "රඟපෑම " නම් ග්‍රන්ථයේ රඟපෑම අර්ථ දක්වා ඇත්තේ මෙසේ ය .
"අංග ප්‍රත්‍යාංග ඇසුරු කොට දක්වන ඉංගිත නොහොත් එබඳු හැසිරීමේ අවස්ථා රඟපෑමේ මූලික පදනමයි .එනම් හැම අභ්‍යන්තරික හැඟීමක් ම සිරුරෙන් ප්‍රකාශ විය යුතු බැවිනි .රඟපෑමේදී ද එහි අර්ථකථනය - තේරුම - හැඟවෙන්නේ ක්‍රියාව තුළිනි ".

1984 වර්ෂයේ දී සීමාසහිත ඇම්. ඩී . ගුණසේන සහ සමාගම විසින් ප්‍රකාශයට පත් කරනු ලැබූ නෝබට් ජයවර්ධන ගේ "නිරූපණය "යන කුඩා ග්‍රන්ථයේ ඔහු රඟපෑම හැමවිටම හඳුන්වා ඇත්තේ නිරූපණය ලෙස ය .ඒ අනුව නිරූපණය හෙවත් රඟපෑම යනු කුමක්දැයි ඔහු තම ග්‍රන්ථයෙන් මෙසේ ප්‍රකාශ කරයි ..

"නිරූපණයෙහි සත්‍ය ඇදහිල්ල නම් රචකයා ගේ ප්‍රබන්ධයෙන් චරිතයක් තෝරාගෙන නිරූපකයා විසින් එහි තරාතිරම, හැඩ රුව ,ගතිගුණ, චරිත ලක්ෂණ ,ආදියත් රචකයන් චරිතයට පවරා ඇති කාර්ය ,එහි අරමුණු , අනිත් චරිත හා පවත්වන සම්බන්ධය ,අසම්බන්ධ ය ,නරඹන්නාට ඉන් දෙන පණිවිඩය ආදී  කී නොකී සියල්ල හොඳින් වටහා ගෙන , තම අත්දැකීම් ,හැඟීම් ,සිතුවිලි ආදිය හා ගහණ වූ තම පෞද්ගලිකත්වය එම චරිතයෙහි රුවා ,ප්‍රේක්ෂකයාට එම චරිතය තාත්වික බවින් ඉදිරිපත් කිරීමය .ඉන් තොර වූ නිරූපණයක් හෝ නළු බවක් හෝ නැත ."
ඒ.වී.සුරවීර ගේ සාහිත්‍යය විචාර ප්‍රදීපිකාවේ .රඟපෑම පිළිබඳ ව දැක්වෙන්නේ ..."විවිධ ශිල්ප ක්‍රම උපයෝගී කර ගනිමින් කතාව ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියේ ප්‍රදර්ශනය වීමට සැලැස්වීම රූපණය " ලෙසය .

"රඟපෑම යනු මානුෂික හැඟීම් ශාරීරික ක්‍රියාවලියක් බවට පත් කිරීමයි "...යනුවෙන් රඟපෑම පිළිබඳව ප්‍රකට කියමනක් ද වේ.
රඟපෑම පිළිබඳව ඉහතින් ඉදිරිපත් කළ මෙම අදහස් සියල්ලක් ම පාහේ කැටි වූ රූපණය වඩාත් විද්‍යාත්මකව ප්‍රකාශ වන රූපණ රීතියක් දහනව වන ශත වර්ෂයේ රුසියාවේ කොන්ස්ටාන්ටින් ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි නම් රූපණවේදියා විසින් ගොඩ නඟනු ලබනවා .එය හැඳින්වූයේ method acting නමින්...ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ මෙම රූපණ විධික්‍රම යේ පදනම ලෙස සැලකෙන්නේ " හැඟීම් හා අන්තර් ඥානය තුළින් ආවේශය ඔස්සේ චරිතයක සත්‍ය බාහිර හා ආත්මීය ජීවිතය සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ ක්‍රමෝපාය "         ය . එනම්  "අත්විඳීම හා නිරූපණය " යි .ඒ අනුව නළුවා චරිතයක අභ්‍යන්තරය ට පිවිසි ඒ ඒ චරිත වලට අදාළ හේතු කාරණා තේරුම් ගෙන චරිතයට ආවේශ විය යුතු ය .එමෙන්ම නලුවා බුද්ධිමය වශයෙන් පරිකල්පනයෙන් නිරීක්ෂණයෙන් හා අත්දැකීම් වලින් සිය චරිතය පෝෂණය කර ගත යුතු බව ද ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි ප්‍රකාශ කරනවා .

රූපණය පිළිබඳ ව ඉහත අදහස් වලට ද විශේෂයෙන් ම ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ තත්විධ රූපණ ක්‍රමයට පටහැනිව රූපණ කාර්යය වෙනස්ම අයුරකින් ඉදිරිපත් කල නාට්‍යකරුවා වූයේ බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට්ය. ඔහු රූපණ කාර්යය සිදු විය යුතු වෙනස් ආකාරයක් පෙන්වා දුන්නේය .
"නළුවා චරිතයකට ආවේශ වෙනවා වෙනුවට නළුවා විසින් බුද්ධිමත් ලෙස ඒ චරිතය හැසිරෙන ආකාරය වටහා ගෙන පොදු සමාජ අභිනයන් පිළිබදව පිළිබඳව අවබෝධයෙන් යුතු ව අවස්ථානුකූලව මතු වන හැඟීම් නිරූපණය කළ යුතුය .එහිදී බොහෝ සෙයින් සිදුවන්නේ කථනය සහ නිරූපණය යොදාගැනීමය. ප්‍රේක්ෂකයින් මෝහනය නොවන ලෙස චරිතය රඟපෑම සිදු කළ යුතුය. ඒ නිසාම නලුවා ට තාත්වික නොවන අභිනයන් පෑමටද ඇතැම් විට සිදුවේ..
මෙලෙස රූපණය පිළිබඳ ව විවිධ අර්ථකථන ,පැහැදිලි කිරීම් ඉදිරිපත් ව ඇත්තේ එය අතිශය සංකීර්ණ ක්‍රියාවලියක් වන බැවිනි .නළුවා හෝ නිළිය ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියේ පෙනී සිටින්නේ සිය ආත්මය ,හඬ සහ අභ්‍යන්තර හා බාහිර වශයෙන් ඒකාත්මික වූ පෞරුෂයක් ගොඩ නගා ගනිමින් ය .විශේෂයෙන් ම නළුවා ස්වීය පෞරුෂය අතහැර දමා වෙනත් පෞර්ෂයක් ආරෝපනය කර ගැනීම නිසාම ඇති වන අපූර්ව භාවය ප්‍රේක්ෂකයා රංගය කෙරෙහි ආකර්ෂණය වීමට හේතු වේ .
ඒ අනුව නළුවා නාට්‍ය පිටපතේ ඇති චරිත බවට පත් වී ප්‍රේක්ෂකයාගේ විශ්වාසය තහවුරු වන ආකාරයට චලනය ,අභිනය හා උච්චාරණ විධි භාවිතා කරමින් සිදු කරන කාර්යය රූපණය වේ.
උපුටා ගැනීමකි!